一

　　齊白石在題《陳曼生印拓》中寫了這麼一段話：

　　“刻印，其篆法別有天趣勝人者，惟秦漢人。秦漢人有過人處，在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余嘗刻印，不拘昔人繩墨，而時俗以為無所本。餘嘗哀時人之蠢。不思秦漢人，人子也，吾儕亦人子也，不思吾有獨到處，如令昔人見之亦必傾佩。”

　　這段話可以看作是齊白石的藝術宣言，“膽敢獨造，故能超出千古”，不只是治印，藝術家從事藝術勞動，如果沒有這種“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”，睥睨古今、戛戛獨造的創新精神，必然拜倒古人前人面前，承古人前人之余唾，故步自封，甘居下游，成為庸庸碌碌、無所作為的“蠢人”。

　　齊白石生活在19世紀中期至20世紀中期，正是中國社會發生劇烈變革、中國藝術發生劇烈變革的時代。作為一位來自社會下層、對官方和正統的文化形態持批判態度、有著強烈獨立性和創造精神的藝術家，齊白石在漫長的人生當中，通過自己的傑出藝術成功應對了傳統與現代、本土與外來的激烈碰撞。“人欲罵之，餘勿聽也;人欲譽之，餘勿喜也”，齊白石以湖南人特有的倔強性格，在緩慢、曲折、艱難的中國社會變革中，在緩慢、曲折、艱難的中國藝術變革中，艱苦求索，膽敢獨造，走出了一條中國藝術現代發展光輝燦爛的道路。

二

　　齊白石的藝術道路是不同於傳統社會文人藝術、宮廷藝術和民間藝術的新路。

　　齊白石出生農家，貧困的家境，使他幼年便無法繼續自己喜愛的學習。齊白石曾著文回憶當年，回憶祖母對無比疼愛的長孫耽於讀書寫字作畫發出的感歎：“俗話說得好;‘三日風，四日雨，哪見文章鍋裏煮’，你現在已經能砍柴燒火，為什麼只管寫字?明天沒有米，看怎麼辦?可惜你投生時走錯了人家!”在隨外祖父讀書一年後，齊白石不得不輟學在家，從事牧牛砍柴等勞動。父親教他耕田，“人小泥深，牛倒犁脫，父責之以牛鞭”。11歲的他承受不了生活的重擔，跑到叔祖父齊滿木匠那裏哭訴。叔祖父同情這個年小體弱孩子，便教他學習木工。從此齊白石跟隨叔祖父學藝，從事木匠勞動十幾年，開始做粗木活，後為細木工，因擅長雕花，人稱“芝木匠”的他後來成了名聞鄉裏的能工巧匠。從湘潭齊白石紀念館收藏齊白石20來歲製作的木床、木櫥、盆架……，可以看到藝術家早年便已顯露的才華。

　　齊白石從小喜愛繪畫，常以習字描紅紙畫人物、花卉及動物。細木工製作小器作需要精美的雕花手藝，要會選擇和描繪花樣，這使他對繪畫的興趣越來越濃厚。21歲時齊白石得到一部《芥子園畫傳》，十分欣喜。他利用工餘時間夜晚在松油燈下勾影描摹，初步領悟到了中國畫的畫法畫理。按照家鄉習俗，需要描繪神像和祖先的畫像，雖然畫工也依然是匠人的身份，然而收入卻有所提高。齊白石利用自己的喜好和特長，為鄉人作畫，漸漸由木匠改業為畫匠。

　　25歲時齊白石拜湘潭當地紙紮匠出身的民間畫家蕭傳鑫為師，學習肖像畫技法。後經蕭傳鑫介紹，他結識了當地畫家文少可，得到了文少可的指教。翌年，他拜湘潭名士胡自倬、陳作塤為師，隨胡自倬學畫工筆花鳥草蟲和書法，隨陳作塤學詩文。“廿七年華始有師”，出身農夫的齊白石通過自己的奮鬥，在當地文人的影響下逐漸進入了文人的圈子。他刻苦攻讀，發起組織“龍山詩社”，成員聚集賦詩論文。他努力學習金石篆刻，與同鄉黎松安等人切磋篆刻治印技藝。至世紀終了的1899年，齊白石拜湘籍經學家、古文學家、詩人、聲震一時的大名士王湘綺為師，並在家鄉新蓋了書房“借山吟館”，儼然成了一位文人雅士。齊白石的詩畫篆刻有了越來越大的影響，從40歲到47歲，他“五出五歸”，遍游祖國的名山大川，其中多次為應邀賣畫之行。55歲以後，齊白石定居北京，依靠頑強的毅力，在傳統文化深厚、門戶等級森嚴的京華，以雙手謀食，潛心藝事，靠著湖南人的“霸蠻”勁頭，硬是在畫壇立下足來，由木匠、民間畫師成為具有傳統文人修養、“行”“利”相兼，以賣畫、治印、鬻字為生的藝術家。

三

　　農民、工匠卑微的底層出身，刻骨銘心、永難忘懷的鄉土情感，給齊白石的藝術打下了深深的烙印。齊白石的藝術根植在他遲暮之年仍然夢魂牽繞的家鄉的土地。

　　從齊白石早年的作品《借山圖》，到晚年作品《扶夢還家》，幅幅山水都畫出家鄉的景色，儘管畫中人物或穿著古代的服裝，然而使人感到的不是遙遠的過去，而是現實生活中朝夕相處的鄉親。透過齊白石的畫作，我們感受到藝術家對於家鄉的生活――那種平凡的鄉下人的生活，是那樣的充滿了深切的愛戀，藝術家用通俗易懂、然而是精彩卓絕的表現方式，將這種真情傳達給了每一位觀眾。

　　齊白石擅畫花鳥魚蟲熟悉的家鄉風物，孩提時代對於萬事萬物的觀察，永久地存留在藝術家的腦海之中。童年的天真和成年後對於生活的觀察，融匯交織成為藝術家心中的自然。他畫魚畫蝦畫蟹，畫荷花芋葉，畫蜻蜓雞雛，無一不充滿了大自然的活力，無一不充滿了勃勃的生機，即使是畫枯萎的枝葉，也沒有半點衰敗和頹唐。藝術家筆下的魚蝦蟹，是那樣的真實生動，連蝦身那種透明的感覺都畫了出來，這種藝術的極致不僅僅來自畫家精湛的筆墨和造型，更因為畫家對於農耕生涯的深切體驗，對於家鄉生活的深厚情感。

　　晚年齊白石畫《蛙聲十里出山泉》，寥寥數筆，畫出順著山泉清流而下的活潑游泳的蝌蚪，畫外似乎傳出聲聞十里的蛙聲，仿佛在重溫孩提時候的喜悅。畫家鄉風味《小魚煮絲瓜》，絲瓜剛從棚上摘下，還帶有瓜花和藤蔓，小魚活蹦亂跳，剛從河溝中撈起。“小魚煮絲瓜”是湘潭家鄉常見的菜肴，而鮮活的小魚和絲瓜，“只有農家能諳此味”，寄託了藝術家多少的思念。

　　展開《齊白石畫集》，滿目都是這樣充滿童趣、充滿鄉情、充滿思念、充滿情感的作品。明清以來，以鄉土風情入畫的畫家不知凡幾，然而齊白石的畫卻與那些或居高臨下、偶以鄉土獵奇的官僚畫家的創作不同，也與因仕途坎坷、不得已墮入民間的文人畫家的創作迥異。齊白石的畫不是像鄭板橋說的那樣：“凡吾之所為畫，蓋供天下勞人欣賞”，齊白石自己本就是農民和工匠，成名以後依然自認“勞人”，只不過手中的勞動工具發生了改變而已。齊白石的藝術是農民的藝術、工匠的藝術，是“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”的藝術，也就是真正的民眾的藝術。齊白石的畫作掇取的題材是鄉土的，抒發的情感是大眾的，描繪題材、抒發情感的方式是平凡率真自然質樸的，是使人感覺親切的，沒有絲毫的矯揉造作，沒有一驚一乍的“奇險”和使人肉麻的“作秀”。即便是毫無文化、不懂藝術為何物的下層百姓，在齊白石的畫作前，也會心領神會，生发出由衷的感動。

四

　　齊白石在60歲以前主要靠為人畫像和治印謀生，兼作山水人物和花鳥草蟲。由此培養出民間畫工精湛的寫實能力，這是齊白石藝術獲得成功的一個重要原因。早年齊白石擅畫人像，能夠將穿著紗衣內透露內服上的團龍花紋逼真地畫出，顯示出深厚精細的寫實功底。在製作祖先畫像的同時，齊白石亦擅畫仕女，頗受顧客讚賞，獲得了“齊美人”的外號。這一時期齊白石創作的美人畫仍保持民間流行仕女畫的面貌，多為西施、紅線、蔡文姬、花木蘭、西王母、散花天女之類題材，承襲明清畫家常用的表現手法，同時透露出濃厚的民間審美氣息。

　　從西方傳入中國的寫實繪畫和攝影照相影響了齊白石的寫實藝術，從他早年所作的肖像畫中，可以看到精確的形貌描繪和表現現實環境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸效果。大約在30歲以前齊白石畫《黎夫人像》，顯現出當時流行的模仿照片的民間肖像畫風格。作品為全身肖像畫，真實地畫出黎夫人的容貌，並施墨炭，分出明暗，追求逼真肖似攝影效果。衣冠坐靠和地氈等什物則用重彩工筆繪成，與人以端莊華貴之感。作品受到明清祖容肖像畫的影響，融入了西方繪畫素描、色彩等寫實技法，人物臉部已有表現明暗關係的暈染，有著精確形貌描繪和表現現實環境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。

　　《沁園夫子五十歲小像》和《師母五十歲小像》是齊白石為老師胡自倬夫婦留影的兩幅作品，繪製時間大概稍晚于《黎夫人像》，為畫家40歲以前之作。《沁園夫子五十歲小像》和《師母五十歲小像》放棄民間肖像畫追求攝影真實效果的明暗手法，對衣冠服飾等亦不作如實的刻畫摹擬，代之以線描平塗，追求精神氣質的表現。《黎夫人肖像》與《沁園夫子五十歲小像》和《師母五十歲小像》創作時間相距不到數載，畫風卻發生了極大的改變，反映齊白石從早年民間畫師的創作，在接受當地文人的影響以後，向文人趣味肖像畫的轉變，顯現出了文野雅俗的不同區分。儘管如此，此後齊白石並沒有放棄民間肖像畫的作風，40多歲再作《胡沁園像》，模仿照片效果的炭精擦筆劃的作風更加強烈。

　　1935年畫家72歲時所作肖像畫《散原先生像》是一幅研究齊白石藝術的重要作品。應畫家的摯友、當年力促“衰年變法”、並且對畫家大力褒揚提攜的陳師曾家人之請，在40年沒有畫工筆肖像畫以後，齊白石仍以嫺熟的技藝，真實地再現出了晚清詩人、陳師曾的父親陳散原晚年的容像。《散原先生像》依照陳散原的照片畫成，作品改變民間肖像畫多為正面的畫法，詩人側立，頭微微抬起，目光向上，似在構思詩句，肖像在形似的同時更加突出表現神似。面部採用模仿照片效果的炭精擦筆劃的畫法，背景全部水墨烘染，突出人物形象，衣紋則採用中國傳統繪畫的線描，書寫的意味濃厚。《散原先生像》以民間肖像炭精擦筆畫風格為主、融入文人意味的線描作風，從而打破了精英美術與大眾美術的僵硬壁壘。

五

　　中國的花鳥畫藝術在明清時代獲得了極大的發展。自明代畫家徐渭創水墨大寫意的花鳥畫法以後，一改宋元花鳥畫精細狀物的追求，蓬頭亂服，橫塗豎抹，直抒胸臆。經八大山人，到清代中期的揚州畫派，寫意花鳥畫達到了前所未有的高度。清末任伯年、吳昌碩諸人承繼前賢，發揚光大，上海畫派畫家的花鳥畫取得了新的成就。

　　齊白石主張“要我行我道，下筆要有我法”，鮮明的藝術獨創精神無疑來自徐渭、八大山人、石濤、揚州畫派諸家和上海畫派吳昌碩等人的影響。對於青藤(徐渭)、雪箇(八大山人)、大滌子(石濤)諸位先賢，齊白石表現出了由衷的讚賞和欽佩。他寫道：

　　“青藤、雪箇、大滌子之畫，能縱橫塗抹，餘心極服之，恨不出生前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，餘於門之外餓而不去，亦快事也。”

　　在五體投地、仰慕前賢的同時，齊白石對於自己的藝術亦有著堅強的信心：“余想來之視今，亦猶今之視昔，惜我不能知也。”使人欣喜的是，齊白石看到了這樣一天的到來，藝術家晚年獲得了極高的榮譽，他的努力目標終於得到了實現。

　　齊白石亦作詩表示對海派畫家吳昌碩(缶老)的傾佩，甚至願意充當三家門下的“走狗”：“青藤雪箇遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”

　　由此可見，齊白石的“膽敢獨造”，並非拋棄傳統、無所傍依，而是不受傳統所縛。在尊重傳統、學習前人的同時，不要畫地為牢、囿於傳統。向前輩畫家學習，最為重要的是，要“刪去臨摹手一雙”，真正實現自己的藝術創造。尊重前人，學習前人，同時保持著高度的自信：“余恨八大山人及徐青藤、苦瓜僧不能見我”，這是何等豪邁的言辭。

　　60歲前後齊白石“衰年變法”，是藝術家攀登高峰具有決定性的一步。他清醒地認識到自己既有民間畫工“過於形似”的毛病，又受到了文人畫“蕭索冷逸”作風的不良影響，“決定從今大變”。他在友人家見到揚州畫派畫家黃癭瓢的畫冊後，寫下了這樣的文字：

　　“余昨在黃鏡人處獲觀黃癭瓢畫冊，始知餘畫猶過於形似，無超然之趣。決定從今大變，人欲罵之，余勿聽也，人欲譽之，余勿喜也。”

　　正是以這種“餓死京華勿憐”的大無畏的精神，在相對封閉和保守的北平畫壇，齊白石大胆變法，棄昨日之舊我，創造今日之新我。他接受了吳昌碩等人的影響，創作出形神兼備、雅俗共賞、生活氣息濃厚、有著現代藝術意味的畫作。齊白石以開放的姿態，兼容並包、有所取捨、膽敢獨造，通過對於明清以來文人畫的承襲與再創造，作品的筆墨構成達到更高的層面，現代藝術精神進一步凸現出來。

　　齊白石的繪畫注重形式感，形式美的運用巧思妙構，大膽採用點、線、面構成，將金石篆刻和書法趣味融入其中，構圖、筆墨、色彩等形式有著創造性的發揮，從而使中國繪畫具有鮮明的現代性。尤其是他的花鳥畫作，憑藉直覺，從生活經驗出發，對自然物象進行概括性的描繪，作品有著很強的寫實性，又有著強烈的抽象意味。力求“畫要形神兼備，不能畫得太像，太像則匠，又不能畫得不像，不像則妄”，力求在似與不似之間表達主觀的情趣，改變了文人藝術與民間藝術對立的局面，破除了文人畫即“利家畫”、工匠畫即“行家畫”的畛域之見。由雅入俗、雅俗交融、“行”“利”相兼，中國繪畫經過晚明和清代的發展，到20世紀終於大放異彩，齊白石堪稱這一歷史變革潮流中具有代表意義的畫家。

六

　　1937年，齊白石為弟子作畫序：“夫畫者本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官祿，方可從事於畫。見古今人之所長，摹而肖之，能不誇師法，有所短，舍之而不誹。然後再觀天地之造化，來腕底之鬼神，對人方無羞愧，不求人知而天下自知，猶不矜狂，此畫界有人品之真君子也。”

　　“畫者本寂寞之道”，這是藝術家齊白石深刻的體驗，也是藝術家齊白石成功的不二法門。在紅塵滾滾、人心浮躁的今天，要作到這一點是很難的了。“爭名於朝，爭利於市”，藝術變成了追名逐利的場所，“真君子”幾稀。君不見，當下“大師”多於螻蟻，招搖撞騙，以博取蠅頭微利而沾沾自喜，張口“筆墨”，動輒“傳統”，實則胸無點墨，濁氣熏人。走進眾多美術展覽，只見作品堆山積海，然千人一面，陳陳相因，抄襲皮毛，毫無新意，猶大言不慚，標榜“某派傳人”、“某家筆法”，褻瀆前賢，愚弄觀眾。“古之畫家，有能有識者，敢刪去前人窠臼，自成家法，方不為古大雅所羞。今之時流，開口以宋元自命，竊盜前人為已有，以愚世人，筆情死刻，無足取也。”當年齊白石深惡痛絕的現象，如今已成為司空見慣的事實。齊白石另闢蹊徑、別開生面的獨創精神，“人欲罵之，余勿聽也，人欲譽之，余勿喜也”，“作畫先閱古人真跡過多，然後脫前人習氣，別造畫格，乃前人所不為者，雖沒齒無人知，自問無愧也”不計毀譽、不計成敗的追求，如今已是寥落難見甚至絕跡。仰望白石老人遠去的身影，我們只能發出“哲人日已遠，典型在夙昔”無奈的喟歎。

已醜年春月匆草于北京清林苑寓所

陳瑞林，清華大學教授，藝術史學者。

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