毫无疑问，新时期以来的中国从传统文明向现代文明的变革和过渡，本质上来说就是一个工业化和城市化的过程。现代化，在中国的最打眼的标签就是告别乡村告别大地，拥抱钢筋水泥构筑的城市，拥抱灯火辉煌永无暗夜的城市。然后，乡村和大地开始接受城市的洗礼，污水和重金属开始充斥每一条河流每一片田野，旅游景区开始割据每一片风景每一处历史。乡村的凋敝和变味，大地的创伤和苍老，已成为不争的事实。

　　王志坚的画让我忧伤。他笔下的世界就是我童年的家园。湘乡，这个中国近现代史上最浓墨重彩的地方，是我和志坚共同的故乡。踏着湘中丘陵地区起起伏伏磕磕绊绊的土地，登上南岳衡山，远方的湘江以绝不妥协的方式蜿蜒北去，而我们的母亲河涟水从湘西南的崇山峻岭中脱缰而出，响应着湘江卓尔不群的召唤。这就是我们从小就熟悉一草一木的土地，是我们从小被父辈叮嘱要爱惜要赞美的土地，是我们景仰的乡贤如曾国藩、****、齐白石、王憨山……启蒙甚至葬身的土地，是我们心爱的姑娘出生的土地。波特莱尔说：大地是一座庙宇。湘乡这片土地无疑是充满神性的，既让人敬畏，又让人向往。对湘中丘陵地块上的人和事、山和水、花鸟与虫鱼的充满膜拜的描绘抒写，在这短短的一百年间，就有齐白石、王憨山、陈白一、邹传安等大师虔诚地做过。而王志坚把自己对乡土家园的热爱、敬畏和向往，化作了对乡土家园的每一个细节的动情叙述。他对故乡的山山水水、花花草草如数家珍，他在作品中让我感受得到故乡的阴晴冷暖、朝暮雨霜。于是，他在追随大师的脚步中慢慢地长出了自己的面目：温情的、细致的、执著的大地守梦人。

　　大地守梦人，这是我对作为画家的王志坚先生的定义。这一定义让志坚与一般意义上的中国画画家区别开来，传统的中国画高峰林立，难以逾越，当代的中国画汗牛充栋，就国画家而言就有如恒河之沙不胜枚举。志坚的花鸟不是向传统讨笔墨的花鸟，山水不是千人一面的八股山水，人物也不是市面上那些程式化的造型。他坚信一方水土养一方人，他就坚守在他一出生就“在”的故土上，寻找大地上永不停息常见常新的花开花落、日升月降、人事代谢，寻找大地上最美丽、最深厚、最独特的审美意象和情感结构。他的创作题材和创作技法并不间接的来自传统和他人，而是直接的来自大地和民间。这就使他的创作有了绝不泯然众人的崭新面目，有了更贴近乡土更深入民间的朝气蓬勃和生气灌注。在许多人的眼里，志坚从专事工笔到工笔写意兼擅的过程中，画牛是转折的关键。其实不然，画牛一定是志坚对乡土和家园的领悟和体认进入深层次的产物。我从6岁放牛，六七年间双峰县龙田区柘塘公社的最雄壮最威武的一头水牛就归我放养。30多年后的2010年我写过一篇《生命的底片》的散文，给儿子讲我在故乡的童年岁月，讲放牛生涯的生命感悟。我要说，志坚的牛与传统画史的牛不一样，也与当代画牛名家笔下的牛不一样。区别在哪里?无论是古代的陈敞、韩滉、戴嵩、智融和尚，还是当代的刘海粟、潘天寿、李可染、赵望云，牛，要么是一种寓意吉祥的动物，要么是一种任劳任怨辛劳奉献的劳动工具。只有到了志坚笔下，牛才定位与人完全平等的主人。志坚的牛不再强调它作为驯化了的动物属性，不再浓墨重彩渲染它辛劳奉献的气质，而是把牛当成人抒写它的爱恨情仇和酸甜苦辣，拟人化的画牛美学让牛闲适起来(《荷塘清趣》)、温柔起来(《又唱晨曲摆秋千》)、勇敢起来(《勇往直前尔可敌》)、狂欢起来(《铁流》)……牛构成与人类完全异形同质的情感结构，于是，作为牛的背景的湘中山水、花鸟、人物也同样脉脉含情起来。我的那头牛在我高一那年老死，那一天上午我在上第三节课，生产队长急吼吼的把我从课堂上揪出，我来到了生产队的牛栏门口，大水牯羸弱不堪，一群老人烧着纸钱端着供品陪它走过最后的生命历程。我看见它温柔而悲伤地望着我，流着泪。我相信志坚有过我这样的乡村体验，不然他不会画出这样的牛对牛的这种亲情的、日常的、平等的感情，建立了中国画与牛的崭新关系，这是志坚创作中最富有价值的部分。正是确认了这一点，我们才有可能深入认识画家王志坚先生的某些独特性。

　　首先，志坚的创作实践清楚地显示，他深入研究过传统，也临摹过不少大师的作品，但他没有深陷其中，也没有直接师承于某某，这让他最终没有按照传统的套路去走。他也没有留下学院的因袭和积习，这使得他享受塞翁失马之乐。正暗合了五代董源的心得：“师今人不如师古人，师古人不如师自然，师自然不如师造化”。志坚就在故乡这座神庙里开悟，大自然的花开花落云卷云舒，大地的成长和衰败，造化的惊喜和无常，成了他最重要的老师。

　　其次，志坚早期的工笔画磨砺，不仅没有成为他写意创作的拖累和限制，反而为他劈出了一条写意写实主义的新路。众所周知，无数工笔画家在年岁渐长之际都选择向写意转型，少有成功先例。志坚对写实主义路线的坚持，一定是认同徐悲鸿先生的一个观念，即面对”空洞浮泛”的文人画痼疾，“只有写实主义足以治疗”。徐悲鸿倡导以西方的写实主义传统改造中国的文人写意传统，而王志坚践行以东方的写实主义传统———工笔来深化中国写意。于是，志坚的作品以大量的细节来描摹时序的转换、情绪的起伏，使他的画作既有工笔的严谨，又有写意的灵动;既能在用墨用色上良好保持写意的大气大胆，又不失生动准确的造型要求。这种写意写实主义或写意工笔化的创作方法，是志坚作为少有的工笔画家成功转型的秘籍，也暗合了中国写意传统现代化的正确路径，体现着志坚超越笔墨表现善于思考的个体特征。

　　志坚之所以在写意中坚持写实，排除风格主义的自我标榜，是因为他把表现”对象世界”——故乡大地看作是自己的最高目标。他无意炫耀自己的笔墨功夫，让人着意他的笔情墨趣，他只想把观者引入他描绘的那个富有诗意的对象世界。在这个意义上，他是忘我的。和一切优秀作品的奇异构成一样，志坚把存在带出后自己立即消失。志坚的作品不是作为大地之上的一个可对象化的制造物而生存，它的存在和大地本身融为一体。大地之上，我们和作品没有间隔，他的作品的意义仅仅在于帮助我们感悟大地的意义。

　　大地已经一片狼藉。海德格尔在解读梵高的《农民鞋》时，曾诗意地抒发来自大地的话语：”在这农民鞋里，回响着大地无声的呼唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬夜的休闲荒漠中的无法阐释的冬眠。这器具聚集着对粮食稳固性无怨无悔的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗。”透过”农民鞋”，海德格尔依稀看见：“夜幕降临，这双鞋在田野小径上踽踽独行”。海德格尔对梵高作品的解读，为理解志坚创作提供了一把钥匙：他不想让喧嚣的市声淹没自己，他要实现海德格尔所说的对大地故乡的回返。

　　今天，福克纳”邮票般”大小的故乡和马尔克斯的布恩蒂亚家族均已举世闻名。而莫言的高密、张承志的西海固和韩少功的马桥，也由于对工业文明一体化力量的隐秘抗拒，红遍中国并走向世界。志坚笔下的湘乡，是多么富有神性的土地，志坚对湘乡乡村生活的诗意抒写和动情描摹，表明他是一位真正意义上的大地守梦人，他的歌唱就是土地自然而然的歌唱，他的呈现就是土地自然而然的呈现，他的美好就是工业文明终将低头致意的美好。

　　这，或许就是画家王志坚先生在乡村被四面楚歌所包围的时代出现的意义。